문인들의 목뽑기 풍경 셋

노래하는 시, 노래하지 않는 시

시집(詩集)을 열심히 사고 또 읽기(묵독)는 했으되, 시를 ‘노래’한 기억은 적어도 우리 세대에게는 없을 듯합니다. 서양 곡조에 맞춰 부르는 그런 ‘노래’일 필요는 없고 시영(詩詠), 시창(詩唱), 낭영(朗詠), 음영(吟詠), 낭음(朗吟) 등으로 이름하는 그런 ‘노래’ 말입니다, 그러니까 ‘시를 입술 밖으로 소환하는 것’ 정도로 생각하면 되겠습니다. ‘노래하는 시’와 ‘노래하지 않는 시’는 근대 이전과 근대 이후를 가르는 또 하나의 기준점입니다. 그래서 우리는 ‘시가(詩歌)’와 ‘시(詩)’를 여기에 대입하고 시가의 전통은 근대의 풍경에서 사라져버린 것이라 단정하기도 합니다. 일제시대 시인들도 과연 그렇게 생각했을까요 우리의 기억에서 사라져버린 그 ‘노래하는 시’의 흔적을 찾아볼까 합니다. 범위를 좁혀야겠지요 최고의 언어감각을 가졌다고 평가되는 정지용의 시를 중심으로 벌어진 ‘낭영의 축제’ 세 장면을 소개합니다.

풍경 하나 - 정지용

먼저, 타임머신을 타고 근대 문인들의 술자리에 동석해 볼까 합니다. 이미 거나한 전작(前酌)이 있는데도 정지용은 자기 집에 들러 자신의 시창 한 자락 듣고 가라 권합니다. 정지용은 한복 두루마기를 입고 있습니다. 우리말의 끝마디를 날카롭고도 섬세하게 벼려 결국에는 독자의 심정을 서늘하고도 건조하게, 요즘 말로는, ‘쿨하게’ 만들어버리는 그의 시를 생각하면 ‘두루마기 정지용’은 상상하기 어렵습니다. 적어도 청록색 더블브레스트와 바람머리를 한 백석이나 백구두에 슈트를 멋지게 빼입는 이상의 코스튬(멋부림)은 능가해야 ‘정지용다울’ 것 같습니다. 정지용의 삶은 세련성, 이른바 ‘모더니티’라는 것과는 좀 다른 차원에 있는 듯합니다. 그런데 정지용이 돗자리를 깔고 단정하게 정좌한 뒤 ‘목을 뽑고’ 있군요.

자작시 「카페프란스」를 읊고 있습니다. 정지용의 시창을 듣기 위해 문인들은 숨소리초자 죽입니다. 그 작은 체구에서 뿜어져 올라오는 소리가 우렁차다 못해 천지를 공명할 듯한데 이상하게도 자못 처연합니다. 마지막 구절을 읊으면서 정지용은 무슨 까닭인지 눈물을 글썽입니다. 어느새 술자리의 수다와 다변은 사그라들고 이 자리를 같이 한 구인회 문인들의 가슴 한 구석이 서늘해집니다. 마지막 구절을 보면, 정지용이 왜 눈물을 글썽거렸는지 짐작이 될 듯도 합니다.

시인 정지용

니체가 말했습니다. “소리는 귀 뒤에 다른 귀를 갖고 있는 자를 어찌나 황홀하게 하는지, 내 앞에서는 계속해서 조용히 있고 싶어 하는 것도 소리를 내지 않고는 못 배긴다”고 말입니다. 골방에서 혼자 묵독하는 시는 그 감동이 아무리 크다 해도 홀로 고독 속에서 적막 속에서 서서히 사멸할 것입니다. 낭영되는 시는 창자의 몸에서 빠져 나와 타인에게로 향합니다. 인간의 감각 중 가장 소통적이고 열려있는 것이 청각이라고 합니다. 소리가 인간을 황홀하게 하는 것은 단독으로 소유하지 않기 때문이지요.

풍경 둘 - 이상

그런데 이 ‘목뽑기’는 정지용의 것만은 아니었습니다. 여기서 1930년대 문제아 이상(李箱)이 등장합니다. 지금도 순위매기기나 심리테스트 같은 ‘심심풀이 설문’이 유행하지만 1930년대도 이른바 ‘앙케이트’가 유행했습니다. 가장 감명 깊은 책은 무엇인가 혹은 가장 좋아하는 여배우는 누구인가 같은 조금 ‘상식적인’ 설문이 많았습니다. ‘가장 아름다운 조선말은 무엇인가 ’라는 설문은 일제시대이니만큼 함축된 것이 많은 설문입니다. 이상이 여기에 답합니다. 잠깐의 망설임도 없이 정지용의 시 「말」의 일절을 꼽습니다. “말아 다락같은 말아”, “검정콩 푸렁콩을 주마”라는 구절입니다. 이상은 이 ‘푸렁’ 소리가 잊을 수 없는 아름다운 말솜씨라고 극찬합니다. 일제시대 시인들에게 ‘시읽기’란 ‘묵독하기’와 ‘의미를 이해하기’이기보다는 ‘음송하기’이자 시의 ‘음악을 느끼기’에 더 가까웠을 것입니다.

시인 이상

그럼, 이상의 버릇은 무엇이었을까요 그는 말끝마다 ‘참참’ 하는 허사를 붙입니다. 사람들이 재밌다고 웃습니다. 약간의 비웃음과 해괴망측해함이라는 표정이 같이 실려 있는 웃음입니다. 창부타령을 광대 못지않게 뽑아대고, 일본의 전통 낭영체 노래인 나니와부시(浪花節)를 걸걸한 쉰소리를 만들어 부르는 데도 이상은 특출했습니다. 이상은 무엇인가 입 밖으로 소환돼 나오는 언어에 민감하게 반응합니다. 문자의 장막에 가려진 ‘소리’를 그는 어느 틈엔가 밖으로 끌어냅니다. ‘소리야말로 참 아름다운 화술’이라고 그는 말합니다. 이상은 단순한 말도 ‘소리’로 살려내는 재주가 있었고 그 누구도 따라가지 못하는 쇼맨십이 있었던 것입니다. 사람들은 이상의 ‘소리’에 요절복통하고 또는 비웃기도 합니다. 시의 음악을 그는 즐겼던 것입니다.

오장환, 서정주 같은 ‘시문학파패들’이 세기의 아방가르드 시인 이상의 집을 찾아 객기를 부립니다. 눈치 없는 오장환이 치기어린 자작시를 이상 앞에서 낭송합니다. 이상은 오장환이 자작시를 낭영하는 중간 중간에 장고의 장단 같은 것을 추임새로 끼워 넣어줍니다. 오장환보다는 철이 들었던 서정주는 그런 오장환이 부끄럽고, 빈사(瀕死)의 건강 상태로 형 노릇하는 이상이 경이롭습니다. 이상이 넣어주는 맞장단에 오장환의 시가 마치 새 생명을 얻은 듯 펄럭입니다. 이상을 모델로 한 박태원의 소설 「애욕(愛慾)」의 한 장면 역시 말을 입술 밖으로 불러내는 이 ‘화술’에 대한 이상(소설 주인공 ‘하웅’)의 취향이 암시적으로 드러나 있습니다. 교묘하게 자신을 유혹하고 또 한편으로 배신한 여자에게 ‘하웅’은 쉽게 미련을 버리지 못합니다. 명치제과 한켠 구석에서 정지용의 시 「가모가와(鴨川)」를 읊은 여자의 고운 목소리에 하웅은 마음을 뺏깁니다. 잉크가 번져 펜이 잘 나가지 않는 냅킨 위에 그녀 얼굴을 그리면서 하웅은 그녀 생각에 빠져듭니다. 정지용의 시를 가만가만 읊고 있는 그 여자의 아름다운 화술이 그를 배반한 여자에 대한 미움도 사그라지게 만든 모양입니다.

풍경 셋 - 김환태

창(唱)하듯, 아리아 부르듯, 길고 우렁차게 굳이 목을 뽑지 않고 고즈넉하고 낭랑하게 시를 외워도 그 화술은 충분히 아름답습니다. 정지용의 시에 경도되었고 그로부터 우리 시문학사의 방향성이 결정되었다고 믿는 1930년대 비평가 김환태가 있습니다. 여기에는 김환태가 학생들을 데리고 만주 대련(大連) 바다를 찾았을 때의 경험이 한 몫 했을 것입니다. 바다를 보니 언뜻 정지용의 「바다」가 떠올랐습니다.

정지용의 시구들을 외우는 순간은 외로움, 고독 같은 것들조차 온전히 행복감으로 충만 한다고 김환태는 썼습니다. 문득 이태준의 글이 생각납니다.

문학 평론가 김환태

입술 밖으로 시를 불러내었을 때 비로소 시는 생동하는 생명력을 갖습니다. 물론 시를 묵독했을 때도 마음속에 어떤 강렬한 느낌이 일어납니다. 그러나 시인이 아닌 평범한 독자인 우리로서는 그 ‘느낌’이 곧 ‘표현’은 될 수 없습니다. 시가 ‘두서없이 입술 밖으로 새어 나오는 순간에야 우리는 시를 깨닫습니다. ‘바다’가 진정 ‘바다’가 되는 것은 ‘너(바다)를 훌륭한 소리로 부를 때’입니다. 이태준은 ‘소리’로 부를 줄 아는 것이 ‘예(禮)’라고 말하고 있군요.

우리말 ‘소리’에 대한 예의

이 ‘목뽑기’, 혹은 ‘입술 밖으로 시를 불러내기’. 이런 것들이 단지 1930년대 모더니스트들의 자기 뽐내기 정도에 불과할까요 그런 것 같지는 않습니다. 이른바 우리나라 최초의 시전문잡지로 알려진 장미촌을 창간하고 주재했던 박영희가 이런 말을 남겼습니다.

눈에 보이는 것만이 실재한다고 믿는 것이 근대의 논리실증주의입니다. 그래서 흔히 근대와 시각을 같은 층위에 놓습니다. 그러니 눈에 띄게 형태파괴적인 시들이 근대 아방가르드 시의 최고 정점에 있는 것도 당연하겠지요. 근대 시인들의 형태적 ‘장난’을 우리는 모더니즘이라 부르기도 합니다. 그런데 실제 우리 일제시대 시인들이 잊지 않았던 것, 그것은 우리말을 살아있게 하는 것, 그러니까 입술 밖으로 불러내 그 소리의 아름다움을 공유하는 것이었습니다. 아무리 생각해도 정지용 시의 아름다움은 ‘문자시’의 감옥에 갇혀있을 때가 아니라 그것을 실제 입 밖으로 불러낼 때일 듯합니다. ‘개골산 눈을 밟으며 옭아온 시를 풍을 쳐가며 낭음해 들려주면 자기 것인 양 좋아한다’는 정지용의 회고는 나를 넘어 타인에게 향하는 소리의 신비에 대해 말하고 있는 것이겠지요.

‘말소리’, ‘발성’, ‘말솜씨’에 민감하게 반응하는 이상을 사로잡은 것은 서도 여인들의 말소리였고, 강진이 고향인 김영랑의 귀향은 남도 여인들의 두런거리는 일상의 말에서 남도방언의 에로티즘을 발견하는 순간 완성됩니다. 백석의 정주지방 방언이 ‘문자시’에 고정되는 순간 활력을 잃는다는 것은 그의 시를 한번이라도 소리 내서 읽어본다면 충분히 감득됩니다. 이들 시인들은 시를 썼다기보다는 오히려 말하고 낭음(朗吟)하고 노래했다고 말해야 합니다. 소리는 ‘나’에게서 나와 ‘나’의 ‘외부’와 연결됩니다, 그래서 청각은 최고의 감각입니다. 감각 가운데 나와 외부를 연결하는 감각은 이것뿐입니다. 나에게로 향하는 내면의 소리와 타인에게로 향하는 소리는 합쳐져 공유됩니다. 그래서 ‘모든 예술의 이상(理想)은 음악(음악적인 것)’이라는 명제가 가능하겠지요. 근대의 시인들은 낭음하는 시, 부르는 시를 통해 우리말의 아름다움을 발견하고 그것을 한껏 누리고자 했습니다. 그것이 시인으로서 그 어두운 시대를 사는 한 이유이자 방법이었을 것입니다. 정지용의 눈물이, 정지용의 시창을 듣고 숙연해진 문인들의 적막이 그것을 증거하는 것은 아닐까요

해방 이후 70여년이 흘렀습니다. 우리에게 시는 여전히 ‘문자시’입니다. 시집은 ‘읽는 것’이고 시는 ‘의미를 찾는 것’이 되어버렸습니다. ‘낭랑하게 들리는 구문 속에서 음악적인 것을 느끼는 그런 경험이 우리말의 빈곤을 부추기는 듯합니다. 우리 시에 ‘소리’를 돌려주어야 합니다. ‘목소리’를 찾아주어야 합니다. ‘음악’을 들려주어야 합니다. ‘문인들의 목뽑기’라는 이 흥미로운 근대의 풍경은 ‘우리말의 목소리성(음악성)’에 대한 우리의 무관심을 꾸짖고 있습니다.