영화를 통해 서구사회를 소비하다

영화 홍보와 신문이 관련을 맺기 시작한 것은 활동사진 관람이 시작되었을 때부터이지만 본격적으로 관련을 맺기 시작한 것은 1950년대부터라 할 수 있다. 식민지 시기부터 일간지가 영화를 홍보하는 방식은 대체로 다음의 두 가지였다. 하나는 광고란에 직접 영화 광고를 싣는 것이고 다른 하나는 ‘신영화(新映畵)’와 같은 영화 리뷰란에 기자들이나 독자들의 영화평을 싣는 것이었다. 전자는 직접적으로 광고의 형식을 갖추고 있지만 후자의 경우는‘기사’의 형식으로 영화를 홍보하는 간접적인 형식의 홍보 방식이었다. 신문사들은 신문에 부착된 할인권을 가지고 가서 영화를 볼 수 있게 하는 이벤트를 벌이거나 신문사 주최의 영화관람회를 열어 ‘독자위안행사’에 활동사진을 종종 활용했다. 그러나 식민지 시기는 상대적으로 대중문화의 수요와 공급의 양이 많지 않았고 언론매체의 수도 다양하지 않았다. 또한 시각적으로 포스터를 사용하는 경우도 있었지만 주로 장소와 시간 그리고 프로그램 등을 간단하게 알리는 정도였다.

분명한 변화가 생긴 것은 50년대였다. 신문 종수도 50년대에 들어 많아졌을 뿐만 아니라 판매부수에 의존하는 수입구조를 하고 있었기 때문에 대중독자들의 취향과 성향을 늘 의식할 수밖에 없었다. 특히 「자유부인」과 같은 신문연재소설이 인기를 끌어 장안의 지가를 올리는 현상은 당시 일간지들이 대중문화를 이끄는 중요한 매체였음을 잘 보여주고 있다. 또한 매일 발간되는 특성상 석간 일간지는 가장 빠르게 어떤 영화가 그날 저녁 어디에서 상영되는지를 거의 실시간으로 알려주는 매체였다. 50년대 일간지들은 영화 광고로서 포스터를 싣는 방식을 택했는데 포스터를 통해 독자들은 단순히 영화관과 상영시간이라는 단순한 정보 이외에도 영화 제목과 배우의 얼굴은 물론 영화의 감상 포인트를 시각적으로 한눈에 파악할 수 있게 되었다.

그림1) 영화 <모정> 신문광고와 영화 포스터

일간지에 실린 50년대 서구영화의 포스터는 50년대의 ‘아메리카나이제이션’이라는 사회적 현상 혹은 50년대식 번역된 근대성을 분석할 수 있게 하는 중요한 자료들이다. 포스터가 담고 있는 영화의 제목들과 포스터 카피가 드러내고 있는 영화의 셀링 포인트(selling point)들은 당시의 관객들에게 서구의 영화가 50년대의 한국 상황에서 어떻게 번역되어 이해되고 소비되었는지를 알 수 있게 하기 때문이다.

당시 수입영화들은 대부분이 미국 영화들이었고 일부 유럽 영화도 수입되어 흥행에 성공했는데 이들 수입 영화들은 원제를 되도록 번역하지 않고 사용하는 현재의 상황과는 사뭇 다르게 제목이 한국어로 번역되어 소개되었다. 젊은이들 사이에 영어가 일본어를 대체하여 빠른 속도로 퍼져나가고 있기는 했지만 아직 영어 제목을 그대로 노출시키는 것은 영화의 장르나 주제를 전달하는 데 여러모로 무리였기 때문이다. 한국어로 번역된 제목들은 원제와는 달리 특별히 감정을 직접 노출시키거나 영화의 주제나 감상 포인트를 직접 전달하려고 노력한 흔적이 보인다. 1955년의 최고 흥행작 가운데 하나인 제너퍼 존스와 윌리엄 홀든 주연의 <사랑은 아주 근사해요> Love is a Many-Splendored Thing)>은 <모정(慕情)>으로 번역되었는데 한자식 단어에 보다 익숙한 관객들에게 원제가 주는 모호함을 걷어버리면서 주제를 직접적으로 표현하고 있다.

또한 한국전쟁을 소재로 한 그레이스 켈리 주연의 <원한의 도곡리 철교>1) 도 원제는 ‘도곡리 다리(The Bridges At Toko-Ri)’라는 평범한 제목이었고 마리아 쉘 주연의 오스트리아 영화 <사랑과 죽음의 마지막 다리>의 원제도 단순히 ‘마지막 다리(Die Letzte Brucke)’였다. 비비안 리 주연의 영화 <애수(哀愁)>의 원제도 ‘Waterloo Bridge’라는 단순한 제목이었다.

그림2) 한국전쟁을 소재로 한 <원한의 도곡리 철교> 원제는 The Bridges At Toko-Ri 이다.

1) 실제 한국 지명은 ‘도곡리(道谷里)’이지만 할리우드 영화 원제에서는 도고리(Toko-ri)로 표기되어 있다. 한국에서 개봉될 당시에는 원제의 오류를 바로 잡아 ‘도곡리’로 표기되었다.

이러한 번역된 영화 제목은 대체로 영화가 관객들의 감성을 자극하는 멜로영화적 요소가 있음을 직접 드러내고 있다. 그레이스 켈리 주연의 <시골색시(Country Girl)>는 ‘갈채(喝采)’라는 제목으로 번역되었는데 이 제목은 아들의 죽음과 남편의 알콜중독으로 인한 결혼 생활의 위기를 사랑으로 극복한 한 여성을 직접적으로 ‘예찬’하고 있다. 이렇게 감성에 호소하는 제목으로 번역이 이루어진 것은, 식민지 시기부터 누적되어 온 취향으로 인해 많은 관객들이 주로 비극적인 사랑 이야기에 더 강하게 반응했기 때문이다. 또한 실제로 한국전쟁 기간 실제로 매우 강도 높은 비극을 경험했기 때문에 비극에 반응하는 관객들의 감성이 그 어느 때보다 증폭되었던 것도 이러한 번역 제목을 선택했던 이유 중 하나이다.

한국영화에서는 쉽게 허용되지 않는 서구영화의 섹스 코드도 당시 영화 홍보에서는 중요하게 활용되는 요소였다. 서머셋 모옴의 원작 『비(Rain)』는 영화로는 ‘Miss Sadie Thomson’이라는 제목으로 제작(1953)되었는데 한국어 제목으로는 ‘비에 젖은 욕정’이라는 다소 원색적인 제목으로 번역되기도 했다.

그림3) 한국에는 ‘BB 자유부인’이라는 제목으로 상영되었던 브리지트 바르도 주연의

서구영화에 실린 섹스 코드가 극대화된 것은 4?19 혁명이 일어난 1960년경이었는데 혁명의 자유로운 분위기에 편승하여 영화 제목을 일부러 ‘야하게’ 붙임으로써 관객들의 호기심을 자극하기도 했다. 브리지트 바르도 주연의 도 ‘BB 자유부인’이라는 제목으로 번역되어 한국영화 흥행작인 1956년의 <자유부인>을 의도적으로 연상시켰다. 이 영화는 유부녀의 일탈 자체가 주요한 소재는 아니었지만 영화 내용의 실제 비중과는 관련 없이 번역된 제목을 통해 기혼녀의 일탈을 부각시켜 관객의 호기심을 끄는 ‘미끼’로 사용하고 있다.

역시 선정성으로 문제가 된 영국영화 <비트 걸(Beat Girl)> 역시 ‘젊은 육체들’이란 노골적인 한국어 제목으로 상영했다가 물의를 빚어 극장 지배인이 신문광고로 사과하는 일도 있었다. 그러나 이 광고문은 사과문의 형식을 갖고 있기는 하지만 실질적으로는 ‘젊은 육체들’이 ‘비트 걸’이라는 원제로 바뀌어 여전히 상영되고 있다는 사실을 대중에게 알리는 일종의 노이즈 마케팅이었다. 남편과 정부(情夫)를 두고도 또 다시 우연히 만난 젊은 남자와 동침하여 한 집안에서 한 명의 여자를 두고 세 남자가 경합을 벌이게 되는 잔 모로 주연의 프랑스 영화 <연인들(Les Amants)> 선정성에 비해 베드신은 등장하지 않는 밋밋한 프랑스식 에로 영화 2)였지만 영화의 포스터는 이들의 육체관계를 강하게 암시하고 있다.

2) 이 당시 대중문화 비평가이기도 했던 허백년은 프랑스 영화의 에로티즘과 미국 영화의 에로티즘이 근본적으로 다른 요소가 있다고 지적한 바 있다. 무엇을 에로틱하다고 보는 것도 사회적 맥락에 따라 결정된다는 점을 암시하면서 허백년은 미국의 에로티즘이 배우가 발산하는 에로티즘이라면 프랑스의 에로티즘은 영화의 기교를 통해 발현된다고 말한다. 허백년, ?영화와 섹스-영화에 나타난 에로티즘?, ?영화세계? 1957.4., p.48.

전국 사친회에서 <연인들>의 상영금지를 요구하는 진정서를 제출하기도 했지만 실제로 상영금지가 이루어지지는 않았다. 이들 영화들은 사회적 담론으로서 섹스 코드에 대한 우려는 강했지만 이를 통제하기는 좀처럼 쉽지 않았던 4?19 이후의 풍경을 단적으로 보여준다.

4?19를 지나 5?16 쿠데타 이후에도 섹스 코드 그리고 폭력성으로 잠시 보류되었던 영화들이 개봉되기도 했다. 그러나 5?16 이후에 이러한 선정적인 영화들은 보다 보수화되는 정치적, 사회적 상황을 고려하여 광고나 한국어 제목을 통해 그 자체에 내재된 선정성을 애써 가리거나 희석하는 전략을 취했다. 1961년 5?16 이전에 ‘폭력교실’이라는 한국어 제목으로 개봉을 시도하다 개봉 허가가 나지 않아 보류된 바 있는 영화 은 영어 원제를 그대로 발음한 ‘블랙 보드 쟝글’이라는 제목으로 1962년 7월에 개봉되었다. 원제를 번역하지 않은 채 그대로 두어, 이전에 물의를 빚었던 영화였던 점을 일부러 숨기면서 동시에 제목만으로는 어떤 종류의 영화인지 알 수 없도록 하는 전략을 사용한 것이다.

그림4) <연인들 Les Amants)>의 신문 광고

영화의 제목들이 관객들의 감성이나 호기심을 직접적으로 자극하는 방식으로 번역되었다면 광고 카피는 이보다 수입 영화들의 ‘고급함’이나 교양적 요소를 드러내었다. 특히 문학작품을 원작으로 한 영화들은 당시의 관객들에게 매우 고급한 영화로 취급받았다. 문학작품을 원작으로 한 영화들은 관객으로 하여금 의미 있는 진지한 사고를 가능하게 하는 영화로 여겨졌기 때문이다. 이런 이유로 포스터의 카피들은 명작소설을 원작으로 한 영화라는 점을 강조하는 경향이 있었다. 이들 영화의 광고는 원작과 작가의 유명세를 애써 강조함으로써 서구영화가 ‘문학적’ 지식과 교양을 위한 보조적 역할로서 소비되고 있음을 잘 보여준다. 톨스토이의 소설 『전쟁과 평화』, 헤밍웨이의 소설 『누구를 위하여 종은 울리나』, 테네시 윌리엄스의 희곡 『욕망이라는 이름의 전차』 등을 원작으로 한 영화들은 문학을 원작으로 한 점을 특별한 셀링 포인트로 삼았다. 특히 한국전쟁 후 미국 작가 헤밍웨이는 비평가 유종호의 증언에서도 확인할 수 있듯이 오랫동안 지속적으로 가장 인기 있던 작가였다. 1935년생인 유종호는 ?내가 본 영화?라는 책에서, 50년대 고서점에서 가장 비싸게 팔린 책이 헤밍웨이의 소설이었다고 밝히며 50년대 헤밍웨이 소설을 원작으로 한 영화에 대해 회상하였다. 3)

3) 유종호, 『내가 본 영화』, 민음사, 2009, p. 72

또한 서구 영화 포스터에는 늘 서구 배우와 감독의 이름이 명시되었다. 50년대 후반의 영화 광고들은 특별히 배우와 감독의 이름을 강조하면서 스타 시스템에 의존하고 있었다. 윌리엄 와일러는 이 당시 한국에서 가장 잘 알려진 영화감독으로 프랑스의 르네 클네망과 마찬가지로 흥행이 보증되는 감독이었다. 그러나 무엇보다 관객의 관심을 끌었던 것은 바로 배우였는데 남자 배우로는 록 허드슨, 몽고메리 클리프트, 제임스 딘, 버트 랑카스터, 윌리엄 홀든, 여자배우로는 엘리자베스 테일러, 잉그리드 버그만, 킴 노박, 오드리 헵번, 데보라 카 등의 배우들이 스타시스템에 편승한 영화 홍보에 적극적으로 이용되었는데, 이들의 ‘이름’이 영화에 대한 고급한 지식으로 유통되던 현실과도 관련이 깊다 하겠다.

그림5) <연인들 Les Amants)>의 신문 광고

이렇듯 1950년대 수입 영화들의 광고는 당시 관객들에게 ‘먹히는’ 코드들을 강조하고 있었는데 그 코드들은 성적인 것과 교양적인 것 그리고 식민지 시기부터 누적된 관객의 감성 구조 등 서로 충돌될 수도 있는 모순적인 요소들마저 그대로 반영하고 있었다. 특히 50년대 수입 영화가 중요한 것은 바로 1950년대가 한국영화의 도약기이기 때문이다. 당시의 한국영화계의 감독들과 배우들 그리고 주요 스태프들은 관객들이 수입영화를 보듯 동일하게 ‘즐겨보았고’(관객들과 동일하게 수입영화를 ‘즐겨보았고’) 이러한 수입영화들을 한국영화의 제작에 중요한 영감으로 삼아 이를 번안하거나 때로는 모방하기도 했다. 즉 50년대 수입영화들은 식민지 시기 제작된 조선영화와 더불어 한국영화의 중요한 원천 가운데 하나라 할 수 있다.

글 / 노지승

인천대학교 국어국문학과 교수, 1973년생

저서

『유혹자와 희생양』『영화관의 타자들』 등
참고문헌

노지승, 『영화관의 타자들: 조선영화의 출발에서 한국영화 황금기까지 영화보기의 역사』,
앨피, 2016
유종호, 『내가 본 영화』, 민음사, 2009

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